In de jaren dertig en veertig was hij de eerste zwarte schilder die doorbrak, tegenwoordig geldt Jacob Lawrence als de beste Afrikaans-Amerikaanse schilder van de twintigste eeuw. Een overzichtstentoonstelling van zijn werk trekt nu langs de grote musea van de Verenigde Staten.

Tekst Wim Roefs

Jacob Lawrence was een schuchtere jongeling en niet het type dat met flair en een ambitieus carrièreplan wel eens even de Amerikaanse kunstwereld zou gaan veroveren. Hij was bovendien zwart en een kind van de Depressie, afkomstig uitHarlem en wonend in een land dat haar zwarte kunstenaars hardnekkig negeerde. Hij stond ook onverschillig ten opzichte van academische conventies zoals de correcte manier van tekenen, en niet alleen omdat hij er maar matig mee bekend was. Lawrence was nog geen 25 jaar toen, begin jaren veertig, een topgalerie in New York hem rekruteerde en twee prominente musea ieder een stapel schilderijen van hem kochten.

Lawrence maakte snel furore zonder enige poging om bij contemporaine trends en stromingen aan te sluiten. Tot aan zijn dood in 2000 zou hij in die eigen wijze volharden. Dat zijn kunst niettemin modern aandeed, ondanks de figuratieve, zelfs verhalende inslag, is een belangrijke reden waarom Lawrence niet alleen bekend staat als ‘de beroemdste zwarte Amerikaanse kunstenaar aller tijden’. Na ruim zes decennia op het hoogste niveau, lange tijd als de eenzame zwarte uitzondering, is hij inmiddels gewoon een icoon, punt uit, blank of zwart.

Verwrongen perspectief

De grote overzichtstentoonstelling van zijn werk die momenteel door Amerika trekt, toont dat Lawrence al als tiener de stijl ontwikkelde die hem beroemd zou maken. In de jaren dertig schilderde hij straatpredikanten, kroegen en restaurants, zwarte hoeren met blanke klanten, fruitventers, slagers, blinde bedelaars, woonkamers, trappenhuizen, bibliotheken en andere aspecten van het dagelijkse leven in Harlem. Hij deed dat in typische platte, directe, tweedimensionale, geabstraheerde maar figuratieve taferelen. Zijn werk had een thematische verwantschap met het sociaal-realisme van Amerikaanse en Mexicaanse schilders in de jaren dertig. Zijn schilderijen waren duidelijk maatschappijkritisch van aard. Lawrence’s werk was ook moderner dan dat van de nogal traditionele sociaal-realisten, meer een mengsel van Europees expressionisme, kubisme, bauhaus-achtige geometrie en Afrikaanse kunst.

Lawrence’s vaak hoekige figuren waren sterk gesimplificeerd. Op expressionistische wijze vergrootte en verlengde hij hoofden, armen, handen of andere lichaamsdelen, al naar gelang dat wenselijk was voor de compositie of voor dramatisch effect. Hij gebruikte veelal een verwrongen perspectief en creëerde als omgeving voor zijn figuren strak georganiseerde ruimtes met geometrische, zelfs architectonische trekjes. De vereenvoudigde vormen en vlakke, geometrische inslag deden modern aan; dat Lawrence met figuratieve kunst verhalen vertelde, druisde regelrecht in tegen de nieuwe trend naar totale abstractie, die zich eind jaren veertig zou manifesteren. Veel meer aansluiting had zijn werk met de dominante trend binnen de Afrikaans-Amerikaanse kunst, waarbinnen de hoofdmoot bleef volharden in een figuratieve, representatieve benadering.

Na zijn Harlem-schilderijen, ontwikkelde Lawrence’s modernisme zich verder in 41 schilderijen over het leven van Toussaint L’Ouverture, leider van de succesvolle achttiende eeuwse slavenopstand in Haïti. De schilderijen hadden subtiele, uitgekiende ontwerpen die voor een twintig jarige met beperkte training verbluffend waren. Lawrence was ‘een ontdekking’, meende Newsweek na een tentoonstelling in het Baltimore Museum of Art.

In 1938 en 1939 volgden twee series van ieder ruim dertig panelen over de levens van Frederick Douglass en Harriett Tubman, twee zwarte leiders in de strijd tegen slavernij. Met Het Leven van John Brown herdacht Lawrence de in 1859 opgehangen, tegen slavernij vechtende guerrillaleider. Al deze historische figuren waren voor Lawrence meer dan slechts namen uit het verleden; in het Harlem van de jaren dertig waren dit helden, lieden waar mensen over praatten alsof hun acties nog vers in het geheugen lagen. En Lawrence ergerde zich eraan dat de geschiedenisboeken op school hen negeerden.

Zestig panelen

De series waren muurschilderingen in afleveringen, zegt kunsthistoricus Barry Gaither. ‘In plaats van een grote muurschildering waarin verschillende episodes werden verteld in de vorm van een montage, maakte Lawrence een serie werken die tezamen het verhaal vertelden.’ Lawrence’s grote doorbraak, met name buiten zwart Amerika, was The Migration Series, over de Grote Migratie van Zuidelijke zwarten naar het Noorden rond de Eerste Wereldoorlog. Hij toonde de armoede in het Zuiden, evenals lynchings, gebrek aan scholing en werkloosheid. Het Noorden had een arbeidstekort vanwege de Eerste Wereldoorlog, hogere lonen, betere woonomstandigheden, minder direct racisme, stemrecht voor zwarten en beter onderwijs. Maar de terugkeer van blanke oorlogsveteranen leidde tot spanning over banen, wat leidde tot rassenrellen en aanslagen op de huizen van zwarte arbeiders. ‘En de migranten bleven komen’, zo schreef Lawrence onder het laatste schilderij. Alle, overigens kleine panelen hadden dezelfde grootte en kleuren, wat de interne eenheid en het ritme van de serie versterkte.

Het blad Fortune reproduceerde eind 1941 bijna de helft van de zestig panelen en blies hoog van toren over Lawrence’s talent. Met fascisme en communisme in opmars in Europa, waren Amerikaanse bladen niet vies van als journalistiek vermomde propaganda over Amerika als Gods gift aan de mensheid. Voor Fortune was de Migration-serie een geïllustreerd verhaal over de onvermijdelijke integratie van de werkvloer en dus de verdere verwezenlijking van Amerika’s democratische ideaal.

Lawrence’s volgende meevaller was dat de Downtown Gallery, een van New Yorks meest prestigeuze galerieën, de Migration-serie tentoonstelde en Lawrence begon te vertegenwoordigen. Daarmee was hij de eerste zwarte kunstenaar die door een commerciële downtown – lees: blanke – New Yorkse galerie werd vertegenwoordigd. In 1942 organiseerde het Museum of Modern Art een vijftienstedentocht voor de Migration-serie. Net daarvoor hadden het MOMA en de Washingtons Phillips Memorial Gallery, nu de Phillips Collection, samen de serie gekocht. Lawrence wilde er tweeduizend dollar voor en in plaats van tegen elkaar op te bieden, verdeelden de musea de buit. Het MOMA kreeg de oneven en de Phillips de even nummers.

Centrum van cultureel ontwaken

De Grote Migratie lag Lawrence na aan het hart. Hij was weliswaar geboren in New Jersey, in 1917, maar zijn ouders kwamen uit het Zuiden. Na hun scheiding en een verblijf in Pennsylvania, belandden moeder Lawrence en haar drie kinderen in 1930 in Harlem, de grootste Noordelijke concentratie van zwarte Zuiderlingen. De Depressiejaren waren begonnen en de familie Lawrence was arm, straatarm zelfs wanneer ma geen baan kon vinden. Jacob schraapte voor stuivers en dubbeltjes. Hij joeg op oud ijzer, bezorgde kranten en deed boodschappen. School beviel hem niet en na twee jaar gaf hij er de brui aan. Hij werkte een jaar buiten New York binnen de werkverschaffing als slotengraver en in de wegen- en bosbouw.

De jonge Lawrence voelde zich in Harlem aanvankelijk ontworteld, gefrustreerd en zelfs kwaad. Harlem was hem te vol, te druk en te benauwd en hij kende er niemand. Moeder Lawrence, bang dat de steeds meer teruggetrokken Jacob in verkeerd gezelschap zou geraken, parkeerde hem in een buurtcentrum in Charles Alstons kunstklas. Daarmee viel Lawrence met zijn neus in de boter.

Harlem was in de jaren twintig het centrum geworden van een culturele ontwaken binnen zwart Amerika, de Harlem Renaissance. Deze wedergeboorte volgde op de Grote Migratie en het einde van de Eerste Wereldoorlog. Deelname in de oorlog en oorlogsindustrie wekte onder zwarte Amerikanen hoge verwachtingen over meer rechten en minder discriminatie, verwachtingen die overigens misplaatst bleken te zijn. Daarnaast brachten de concentraties van zwarten in Noordelijke steden daar een gevoel van nieuwe mogelijkheden en zelfs macht. Grote zwarte wijken als Harlem vormden bovendien een gemeenschap waarin een stedelijke zwarte Amerikaanse cultuur kon floreren.

Culturele kruisbestuiving

Artistiek gezien was de Harlem Renaissance in de jaren twintig vooral een literaire bloeiperiode. Tijdens de Depressie verschoof het zwaartepunt zich van literatuur naar de beeldende kunst, deels vanwege de werkverschaffing voor kunstenaars. Zwarte schilders en beeldhouwers die in de jaren twintig nog nauwelijks erkenning konden krijgen voor het idee van ‘de Afrikaans-Amerikaanse kunstenaar’, werden in de jaren dertig de zwarte leermeesters voor zwart talent. ‘Voor het eerst werd een tweede generatie direct onderwezen door een eerste generatie’, stelt kunsthistoricus Gaither.

Lawrence kwam al in 1930 onder de hoede van Charles Alston, een van de belangrijkste zwarte schilders uit de twintigste eeuw. Lawrence zou jarenlang af en aan les krijgen van Alston, evenals van de beeldhouwster en activiste Augusta Savage. In Alstons klas vond de jonge Jacob zijn draai. Alston herinnerde zich later hoe gemotiveerd Lawrence was, of het nu om tekenen, schilderen, boetseren of papier-maché ging. ‘Een poging om Jake iets te onderwijzen zou misplaatst zijn geweest’, zei Alston later. ‘Hij onderwees zichzelf, vond zijn eigen richting. Het enige wat hij nodig had was aanmoediging en technische kennis.’ Het was vooral Alston die Lawrence in contact bracht met moderne kunst.

Lawrence profiteerde ook van de culturele kruisbestuiviging in Harlem. Alstons atelier was het trefpunt voor zwarte kunstenaars en intellectuelen. Bovendien had hij er medestudenten als William Artis, Ernie Crichlow, Gwen Knight, Bob Blackburn, Norman Lewis en Romare Bearden, die allen nu behoren tot de bekendste zwarte kunstenaars van de twintigste eeuw. De jongelieden waren voortdurend met elkaar in de weer, Lawrence en Knight zozeer zelfs dat ze trouwden. Ze gingen naar galerieën en musea en naar lezingen en discussieerden over kunst en hun aspiraties als Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars.

Werkverschaffing

Harlem in jaren dertig was prachtig, herinnerde Lawrence zich later, ondanks de armoede. ‘Uiteraard was het niet geweldig voor onze ouders. Voor hen was het een worsteling, maar voor jonge lui zoals ik was het een gemeenschap vol vitaliteit.’ De dagelijkse strijd voor kleingeld maakte schilderen echter vaak onmogelijk. Dat veranderde toen Augusta Savage hem als kunstenaar kreeg ingeschreven in de werkverschaffing. Lawrence ontving gratis materiaal en 26 dollar per week en plotsklaps, op 21-jarige leeftijd, kon hij voor de eerste keer fulltime aan de slag als kunstenaar. Zonder Savage, zei Lawrence later, zou hij nooit een kunstenaar zijn geworden. ‘Ik zou dan ergens ongeschoold werk hebben verricht.’

In de werkverschaffing schilderde hij de Douglass- and Tubman-series en ineens ging het snel. Een beurs stelde hem in staat de Migration-serie te voltooien. In 1941 werd beurs hernieuwd en schilderde Lawrence de Brown-serie terwijl al de poespas rond de Migration-serie op gang kwam. Lawrence en Knight trouwden en zouden tot aan zijn dood bij elkaar blijven. In 1943 trad Lawrence toe tot de Amerikaanse kustwacht en kwam terecht op het eerste schip waar een gemengde blank-zwarte bemanning werkte. Hij kreeg een public relations-rol, wat hem in staat stelde het dagelijkse leven aan boord te schilderen. Positieve recensies volgden nadat het MOMA de Kustwacht- en Migration-series in 1944 tentoonstelde.

In de tussentijd was Lawrence’s werk te zien in vooraanstaande musea van New York tot Los Angeles, Boston tot Washington en zelfs in Londen en Parijs. In 1945 kreeg Lawrence een prestigieuze Guggenheimbeurs. Na de kustwacht schilderde hij zwarte schoenenpoetsers, dienstbodes, timmermannen, naaisters en ander werkend volk. In 1946 nodigde Josef Albers hem uit om zomercursussen te geven op Black Mountain College in North Carolina, waar het voor de Nazi’s gevluchte Bauhaus-icoon de baas was. Albers stuurde een privé-treinwagon om Lawrence en zijn vrouw af te halen, zodat ze niet door het Zuiden hoefden te tuffen in de kleurlingensectie van de trein.

Lawrence deed meer dan doceren; hij volgde Albers’ lessen, waar hij naar eigen zeggen vooral veel opstak over vormgeving, kleurentheorie en het effect van vorm op kleur. In deze experimentele kunstenaarskolonie kwam hij in aanraking met esthetische en intellectuele ideeën waar hij zich nooit druk om had gemaakt. In Black Mountain waren bijvoorbeeld veel kunstenaars die neigden naar abstract expressionisme. In 1948 was Lawrence’s werk was voor het eerst te zien op de Biënnale in Venetië.

En dan, ineens, in 1949, liet Lawrence zich vrijwillig opnemen in een psychiatrische inrichting. Hij zou er een jaar blijven. Hij was depressief. Het was niets ernstigs, zei de behandelend psychoanalist achteraf. ‘Anders dan bij Van Gogh, had Lawrence gewoonweg problemen met zijn zenuwen die bepaald niet gecompliceerd of uniek zijn.’ Lawrence zou zich later maar mondjesmaat uitlaten over het hoe en waarom, zoals hij altijd weinig scheutig was met commentaar over zichzelf en zijn werk. Maar het is duidelijk dat de kunstwereld hem eigenlijk te intens was en te weinig rust bood en tijd voor bezinning.

Afnemende zelfvertrouwen

Lawrence was het slachtoffer van zijn vroege succes, dat enorme verwachtingen schiep. Dat werd vooral een probleem naarmate de onbevangenheid van zijn jeugd plaats maakte voor een doelbewustere manier van werken. Als jongeling konden esthetische en intellectuele concepten hem nauwelijks deren want ze kwamen niet eens bij hem op. Toen dat veranderde, was hij er niet zeker van was dat hij de nieuwe uitdagingen aankon en dat ondermijnde zijn zelfvertrouwen. In dit opzicht was zijn verblijf in Black Mountain niet onverdeeld gunstig, ondanks en vanwege de nieuwe ideeën waarmee hij daar in aanraking kwam. Dat intussen de interesse in sociaal geëngageerde kunst afnam ten gunste van abstractie, vergrootte zijn zelfvertrouwen evenmin.

Een knagende kwestie was ook of Lawrence zonder de rauwe emotie van zijn jeugd goed werk kon produceren. In de jaren dertig was hij vooral gemotiveerd geweest door frustratie en zelfs woede over het lot van zwart-Amerika. Maar na de wereldoorlog was er vooruitgang; er waren betere banen en betere kansen op onderwijs voor zwarten. Bovendien vergrootte Lawrence’s eigen succes zijn comfort.

En dan was er zijn status als excuus-Guus die hem niet lekker zat. ‘Diverse lui vergrootte de druk op hem door te beweren dat hij de kurk in de fles was’, zegt Gaither, die bevriend was met Lawrence. ‘Ze zeiden dat zijn succes andere zwarte kunstenaars die interessant werk deden buiten de schijnwerpers hield. Hij voelde die druk meer en meer en het droeg bij tot zijn opname in de inrichting.’

Maar Lawrence kwam er bovenop. Sterker, tijdens zijn opname schilderde hij zijn Ziekenhuis-serie over het leven daar. De composities en het gebruik van kleur waren gecompliceerder, vrijer en subtieler maar hadden minstens zoveel emotionele lading. Lawrence’s figuren werden nu sterker gedefinieerd door hun gezichtsuitdrukkingen dan hun gebaren. Zijn technische vooruitgang had het hem mogelijk gemaakt een nieuw onderwerp aan te snijden. Kortom, meenden de kunstcritici, Lawrence had de nieuwe uitdagingen het hoofd geboden. Hier was sprake van een intellectuele en artistieke doorbraak.

Opkomst burgerrechtenbeweging

Lawrence’s ontwikkeling en succes zetten zich voort in de jaren vijftig. Er was nu naast eer ook meer lol voor de zwarte lieden in zijn schilderijen. Hij schilderde de theaterwereld, geïnspireerd door het Apollo Theatre in Harlem. Hij schilderde Afrikaanse Amerikanen die schaken, dammen, kaarten of domino’s speelden. En hij schilderde Struggle From the History of the American People, een serie waarin hij het accent legde op de rol van het gewone volk in de geschiedenis van Amerika, inclusief het zwarte volk. Zelfs blanken doken vaker en positiever op in zijn werk.

In 1960 kreeg Lawrence zijn eerste overzichtstentoonstelling, in het Brooklyn Museum in New York. Lawrence, meende ARTnews, was ‘ongetwijfeld een van de weinige schilders die tegelijkertijd kan schilderen en een sociale boodschap kan uitdragen.’ De tentoonstelling trok naar zestien andere steden, zij het niet, zoals het huidige overzicht, langs grote musea in grote steden maar naar veelal kleine zwarte colleges in kleine steden.

In de jaren zestig, met de opkomst van de burgerrechtenbeweging, kreeg de oude discussie over wat voor kunst Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars moesten maken een extra dimensie. Met name jonge zwarte kunstenaars pleitten voor kunst die esthetisch en politiek ‘zwart’ was. Zij maakten muurschilderingen met politieke teksten en schilderden bloedende Amerikaanse vlaggen, handboeien en Black Panthers.

Oudere kunstenaars als Lawrence, Lewis, Bearden of Hale Woodruff wilden zichzelf niet verloochenen als kunstenaar door propaganda te bedrijven. Voor hen bleven universele waarden en artistieke kwaliteitscriteria van belang. Dat betekende niet dat ze sociaal of zelfs politiek commentaar schuwden. ‘Zwarte kunst’ bestaat niet, beweerde Lawrence in 1968. Er was alleen maar ‘kunst’. Die werd uiteindelijk beoordeeld aan de hand van eeuwenoude criteria, stelde hij, en een kunstenaars motivatie zou daarbij slechts een bijzaak zijn. ‘Dat is wellicht interessant voor de historicus en voor wie dan ook maar het zal van geen betekenis zijn wanneer de vraag gesteld wordt: welke bijdrage heeft hij geleverd in de beeldende kunst?’

Lawrence deed gewoon wat hij altijd had gedaan: hij schilderde wat hij om zich heen zag. Dat was de Burgerrechtenbeweging en dus schilderde hij een gewonde maar standvastige zwarte man, bijtende honden, zwarte leerlingen die door soldaten worden beschermd, biddende blanke en zwarte geestelijken, of blanke agenten die zwarte demonstranten afvoeren. In De Beproeving van Alice draagt kleine zwarte Alice haar schoolboeken onder de arm. Ze is omringd door schreeuwende, mensachtige monsters, net als zwarte leerlingen in bekende foto’s uit 1959 van Little Rock, Arkansas. Bloed sijpelt door gaten in Alice’s witte jurk want ze wordt met pijlen doorboord, net als de Heilige Sint Sebastiaan in Andrea Mantegna’s beroemde vijftiende eeuwse schilderij.

Lawrence beschouwde zijn werk niet als ‘protestkunst’. Hij weigerde beleefd toen president Jimmy Carter hem in 1980 wilde eren voor zijn schilderijen die, aldus Carter, een protest waren tegen racisme. ‘Ik gebruik het begrip “protest” nooit in verband met mijn werk’, stelde Lawrence. ‘Ze gaan gewoon over het sociale landschap … Zij geven aan hoe ik over dingen voel.’

Vlucht voor de drukte

Lawrence voelde zich natuurlijk solidair met de Burgerrechtenbeweging en hij was op diverse terreinen actief. Lawrence was echter geen exponent van het radicalere, op politieke en economische afscheiding gerichte zwarte nationalisme dat de beweging eind jaren zestig domineerde. In zijn schilderij ‘Taboes’ zijn de zwarte bruid met blanke bruidegom en zwarte bruidegom met blanke bruid juist een symbool van rassenintegratie. Hij sympathiseerde met de radicale jeugd maar had zijn bedenkingen, ook met betrekking tot de zwarte studenten aan het Pratt Institute, de New Yorkse kunstacademie waar hij les gaf. Zijn studenten beschouwden hem, de docent, als onderdeel van de gevestigde orde. ‘Zij realiseerden zich niet dat jou strijd net zo moeilijk was geweest als die van hen’, zei hij daarover in 1982.

In 1971 verhuisden Lawrence en zijn vrouw plotseling van New York naar het andere uiteinde van Amerika, naar Seattle. Wat voor de New Yorkse kunstwereld een schok was, was voor Lawrence in feite weer een vlucht voor de drukte en voor de druk die op hem lag als de belangrijkste zwarte kunstenaar. ‘Hij hield weinig tijd en energie over om te schilderen en had het gevoel dat hij op een dood spoor zat en zichzelf alleen nog maar kon herhalen’, schreven Romare Bearden en Harry Henderson in hun boek A History of African American Artists.De University of Washington in Seattle bood hem een full-time baan aan.

Lawrence zou tot 1983 aan de universiteit blijven doceren en tot zijn dood in Seattle blijven wonen. Zijn roem nam in de laatste dertig jaar van zijn leven alleen maar toe. Dat had naast zijn eigen werk ook te maken met de grotere waardering voor Afrikaans-Amerikaanse kunst. Tot in de jaren zestig werd die door musea, mainstream-galerieën en grote kunstverzamelaars hoofdzakelijk genegeerd. Met name in de afgelopen twintig jaar is daar verandering in gekomen.

Zwarte arbeiderscultuur

Lawrence was in 1970 de eerste beeldende kunstenaar die de hoogste onderscheiding ontving van de National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), Amerika’s belangrijkste burgerrechtenorganisatie. Hij ontving karrenvrachten aan eredoctoraten En er waren natuurlijk voortdurend tentoonstellingen en opdrachten, waaronder enkele muurschilderingen voor het zwarte Howard University in Washington, DC. Naast zeefdrukseries en jongerenboeken gebaseerd op zijn eerdere historische werk, richtte Lawrence zich qua thematiek veelal op oude bekenden: het gewone volk. In zijn vroegere werk voelde hij de noodzaak met zijn schilderijen van zwarte meubelmakers, schoenmakers en horlogemakers te laten zien dat Afrikaanse Amerikanen dat ook deden. Nu was de drijfveer optimistischer, een uiting van zijn blijdschap over vooruitgang en trots over zwarte Amerikanen die succesvol waren als bibliothecarissen, elektriciens, timmerlieden en in de bouw.

Zijn centrale thema werd Builders, de titel van veel van zijn latere schilderijen. Het ging daarbij meestal om bouwvakkers en timmerlieden. Lawrence hield van de arbeiderscultuur, vooral binnen de zwarte gemeenschap, en hij hield van gereedschap. Hij verzamelde hamers, tangen, boren en dergelijke en zelfs in een serie over het Bijbelboek Genesis plaatste hij in elk tafereel een kist met gereedschap. Dat gaf ook aan dat hij gaandeweg een brede interpretatie van ‘bouwers’ hanteerde, die ook families en kunstenaars omvatte. Hij hield van de symboliek van de builder. ‘Ik zie het als de aspiratie van de mensheid, als een constructief instrument – mensheid bouwen.’

Schrijnend lot

Met name de Builders-schilderijen, waarin regelmatig blanken verschenen, toonden Lawrence’s uiteindelijk vooral humanistische visie. De zwarte gemeenschap, zo zou Lawrence altijd blijven benadrukken, was van cruciaal belang voor zijn ontwikkeling als mens en kunstenaar. Harlem gaf hem de impuls en inspiratie en de levens- en kunstlessen die hem vormden. Het ritme van Harlems straatleven, de patronen in Harlems architectuur en de decoratie in Harlems woonkamers hadden zijn vroege visuele onderscheidingsvermogen beïnvloed en bevorderd. De historische overlevering in Harlem had voor hem zwarte helden uit het verleden van actueel belang gemaakt. En in de complete minimaatschappij van het Harlem van zijn jeugd zag hij met eigen ogen dat zwarte Amerikanen in alle opzichten bekwaam konden zijn. Dat maakte hun lot binnen Amerika natuurlijk zoveel schrijnender maar Lawrence’s verbittering daarover zou uiteindelijk plaatsmaken voor betrokkenheid bij de hele mensheid.

‘Ik mag hopen dat ik mijn interesse heb verbreed en dat die niet alleen het Negro-thema omvat maar de mensheid in het algemeen’, zei Lawrence in 1968. Dat hij dit vooral uitte middels aandacht voor zwarte Amerikanen, vond hij geen probleem. ‘Ik denk … met voorkeur aan [zijn werk, wr] als iets dat op alle mensen betrekking heeft, op de strijd van de mensheid om altijd haar omstandigheden te verbeteren en vooruitgang te boeken.’